CINCO TRUCOS MUSICALES DE THE BEATLES

Recogiendo el guante arrojado en una nota previa, insisto con las notas acerca de trucos musicales de compositores canónicos del rock. Arranqué con nuestro Charly García, pero debiera haber empezado por donde empezó todo, con The Beatles. Sí, es cierto que antes de los Cuatro Genios de Liverpool (frase que no se dijo nunca) estuvieron Chuck Berry, Little Richard, Jerry Lee Lewis, Leiber & Stoller, Smokey Robinson, Fats Domino, Buddy Holly (especialmente Buddy Holly) pero si hoy yo estoy aquí escribiendo sobre rock, y ustedes leyendo este artículo, en gran medida es porque los muchachos ingleses lo llevaron a un nivel superior, y antes desconocido, en lo conceptual y (calma que ya llegamos) lo musical. Si saben disculpar la torpeza habitual, les espera la lectura del detalle de cinco trucos armónicos o rítmicos de otras tantas canciones de los Beatles, elegidos porque me parecen lindos y, otra vez, porque mis módicos conocimientos alcanzan para entenderlos.

I'll be back, en A hard day's night, 1964. Los chicos fueron bastante precoces, y empezaron a dar que hablar como compositores bastante temprano. Este tema es de John, y se dice que se inspiró en los acordes de un clásico de 1961, Runaway de Del Shannon. Hay algo de razón, porque los acordes son parecidos, pero combinados de manera diferente: las primeras estrofas del tema de Del Shannon están en la menor, y el puente en la mayor, pero lo que hace Lennon es alternar las tonalidades dentro de la misma estrofa. A un verso inicial con una secuencia de acordes muy tradicional en la menor (Am, G, FMaj7) sigue un segundo verso en la mayor (E, A), una combinación también común pero sorpresiva en ese contexto. (Una marca de estilo Beatle: el empleo de acordes sencillos en forma poco habitual). Otra rareza para lo que se suponía era una canción de una bandita pop para adolescentes es que tiene dos puentes pero ningún estribillo. El primer puente sigue en la mayor, pero con otros acordes (F#m, Bm, E, cada uno a una cuarta de distancia). El segundo puente está en si menor, continúa en mi mayor y termina en la mayor, todo ello en una secuencia de pocos acordes y de un buen gusto extraordinario (Bm, BmMaj7, Bm7, C#m, F#m, B7, D, E). El tema se va en fade, alternando A y Am, un final totalmente inusual y ambiguo; el que I'll be back sea la canción que acaba el álbum es una invitación a pensar que se cierra la época naive de la banda y se abre otra, más rica.
Las ambigüedades y complejidades de la armonización se corresponden perfectamente con la pareja ambigüedad y oscuridad de la letra, un detalle de composición muy inteligente. Tras decir "sabés que si rompés mi corazón me iré" en tonalidad menor, un tanto sombría, John afirma "pero volveré otra vez" en tonalidad mayor, con aire desafiante; tras "quiero irme" John canta "pero odio abandonarte"; el segundo puente dice "pensé que te darías cuenta / de que si me aparto de vos / de que me querrías también / pero tengo una gran sorpresa".
Las maravillosas armonías vocales de Paul y John son otro punto alto del tema.

We can work it out, en simple compartido con Day tripper, 1965. Una de las canciones que más me gusta de la banda, y un gran ejemplo de cómo un grupo puede tomar una obra de uno de los integrantes y enriquecerla con los aportes de todos. El comienzo es de Paul, con una letra referida a las idas y vueltas de una pareja, una invitación a la reconciliación (la traducción del título del tema es "podemos solucionarlo"). En la primera sección se alternan los acordes D y C y en la segunda G, D. G y A7: la tonalidad es sol mayor, aunque el último acorde, en re mayor y resolviéndose en D o re mayor, implica una ambigüedad. El acorde previo al estribillo es A7 y lo esperable es que se resuelva en D, como hasta entonces, pero su autor John lo comienza en Bm, que es el relativo menor de D, una pequeña sorpresa suavizada porque los dos acordes comparten dos notas de tres (re y fa sostenido). Los bajos descendentes encadenan los acordes Bm, Bm/A, G, F#sus7 y F#7, resolviéndose en Bm en una secuencia donde el ritmo cambia de 4/4 a 3/4: un aporte de George Harrison, a quien los ritmos ternarios le gustaban mucho. (Recuérdense por ejemplo I me mine, o Long long long, o Behind that locked door y Try some buy some de su etapa solista). El F#7 precede al D una vez acabado el estribillo: es la situación inversa a la expuesta al comenzar el mismo.

Happiness is a warm gun, en The Beatles, 1968. Una de las canciones que más me gustan de los Beatles, asimismo una de las preferidas de Lennon, y la mejor canción del Álbum Blanco para Harrison y McCartney. La armonía del tema no es particularmente sofisticada, pero sí la letra, en especial la surrealista primera parte, y la estructura rítmica, algo en lo cual la banda nunca había trabajado en profundidad hasta entonces. En realidad se trata de tres canciones diferentes, unidas en el estudio de grabación. La primera parte es la última que se completó: la letra fue escrita tras una experiencia en LSD compartida por John con algunos amigos, en especial el encargado de prensa de Apple, Derek Taylor, a quien se le ocurrieron algunas de las alucinadas imágenes. En esa sección Ringo marca el ritmo omnipresente del rock, el viejo y querido 4/4, pero John canta alternando ese 4/4 con 6/4 y 5/4, una polirritmia un poco desprolija. La sección que comienza con "I need a fix..." está en un 6/8 que con algún cambio de acento parecería una chacarera. aunque Lennon canta en 12/8 y 9/8, volviendo a cambiar de compás tras "Mother Superior..." por 6/8 y 6/4 y terminando en... 7/4. La sección final, ese paródico doo-wop, nació como canción aparte. Está en 4/4 y John canta en el mismo compás, salvo la sección "when I hold you..." donde Ringo mantiene el ritmo pero John canta en 6/4: el efecto de esa discordancia es interesante, y se resuelve con suavidad. (Cuando una sección polirrítmica se resuelve mal, esto es, las partes con ritmos diferentes no "empalman", dice Robert Fripp que es como si se produjera "un choque de trenes").

Old brown shoe, en simple compartido con The ballad of John and Yoko (1969). Tenía que haber un tema de George entre estos cinco, y elegí éste porque no es de los más conocidos, y además porque es interesante: un blues acelerado pero con una armonización muy original, ocho acordes en lugar de los tres de rigor en un blues de 12 compases. Tras el C7 inicial, George cambia a Dm7 en vez del previsible F7 en el segundo verso. Luego sí sigue un F7 pero donde iría un G7, luego en vez de retornar a F7 salta a Ab, un cambio suavizado porque F7 y Ab comparten dos notas, do y mi bemol. Luego siguen F7, E7 y Am, que como es el relativo menor de C es una manera de volver al acorde inicial. El estribillo es particular por la inclusión de un F#° tras un F, dos acordes que comparten dos notas (do y la) que sirven de base para los bajos ascendentes hasta el G con el cual acaba. El solo de guitarra de George es fenomenal, y el riff de bajo que acompaña el estribillo y que toca George también, una delicia.

Free as a bird, en Anthology I (1995). Elegí este tema para terminar por ganas de dar una pequeña sorpresa, porque me gusta mucho, porque su video es maravilloso y porque hay algunos trucos interesantes. El tema, creo que todos saben, era originalmente un demo incompleto grabado toscamente en casete (!) por John Lennon en su departamento del Dakota en 1977. El productor elegido por Paul, George y Ringo para trabajar con ellos, el célebre Jeff Lynne, tuvo que trabajar una semana entera en el invierno inglés de 1994 para limpiar la cinta de defectos y ruidos y ponerla en condiciones de trabajar con ella. Paul completó la letra donde John apenas había grabado unos tarareos de guía, George propuso algún cambio de acordes ("yo voto por un mi suspendido", como aparece diciendo en Anthology) y entre todos construyeron lo que terminó siendo un muy lindo y emocional tema, liderado por un John que parece cantar desde el más allá, un poco porque sabemos que estaba muerto y otro poco por el sonido de su voz como resultado de las circunstancias antedichas.
La secuencia inicial (A, F#m, FMaj7, E) es, gracias al F que además permite encadenar bajos descendentes, una versión mejorada de una secuencia de lo más común (A, F#m, D, E). En el tercer verso, F muta a Dm (su relativo menor, o sea un cambio bastante suave) pero E cambia a G7, el dominante de C, y entonces en el cuarto verso tenemos los acordes C, Am, Esus y E: con muy poquito, Lennon reformateó totalmente una secuencia que de tan usada ya aburre un poco. En el estribillo, la voz de McCartney parte de un FMaj7, un semitono arriba de un E final que parecía anunciar un A o Am: de hecho, FMaj7 y Am comparten tres notas (la, do y mi) y esa transición de tonalidades funciona muy bien, Tras el FMaj7, sigue un F#° cuyo bajo está un semitono arriba (de fa a fa sostenido) y además comparte tres notas con el FMaj7 (la, do y mi) lo que produce un contrapunto interesante entre la permanencia de esas notas y el ascenso del bajo. Siguen un G y un A, aunque en la segunda vuelta del estribillo cambian a Esus y E para anticipar el regreso al A de la secuencia inicial. Cuando el estribillo regresa, ahora canta George pero sólo cuatro versos, y luego comienza un muy lindo solo de guitarra slide, pero una tercera por encima de la secuencia del comienzo (C, Am, Ab, G).

[Nota del 31/05/21: el amigo de la casa Patricio Flores me acercó este vínculo a los excelentes análisis musicales de Mauro Brunetti. No se los pierdan, hay de los Beatles].

[Nota del 06/04/24: la página definitiva acerca de la música de los Beatles es la de Alan W. Pollack, que se puede leer (en inglés) aquí. Encontrarán todo lo que esta página promete y no cumple en entregar.].

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